By 23 octubre 2011abril 16th, 2020Sin categoría

PAISAJE DEL RETROPROGRESO: una ópera electroacústica.

Vídeo HD, 16:9, color, estéreo, 35 min.

Dirección: José Luis Tirado

Montaje y Postproducción: Manuel P. Vargas

Cámaras: Martina Aguirre, Antonio Pérez, Félix Rojo

Música original: Fran M.M. Cabeza de Vaca

Intérpretes solistas: Paloma Carrasco (cello, piano), Mateo Martínez (violín)

Ensemble del Taller de Composición 2010 del Conservatorio Superior de Música de Aragón:
Xabier Olazábal (acordeón), Aitor Roger (trompa), Daniel Vergara (trompa), Vicente Luis Ivorra (trompeta), Rubén Navarro (trompeta), Santiago Novoa  (trombón), Cesar Roig (trombón), Laura Fernández  (piano), Miguel Pisonero (piano), Daniel Buendía (piano), Antonio García (violoncello), Francisco Javier Cordero (contrabajo), Nacho de Paz (dirección)

Documentación: Javier Gil, Juan José Téllez, Mar Villaespesa

Libreto: citas de Federico Aguilera, Rachel Louise Carson, Guy Debord, Jacques Donzelot, David Harvey, Agustín Hernández, Serge Latouche, Henri Lefebvre, Nerea Morán , Lewis Mumford, José Manuel Naredo, Jacques Rancière, Jorge Riechmann, Raquel Rolnik, Saskia Sassen, Edward W. Soja, Michael Sorkin

Traducción al inglés: Josephine Watson

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PAISAJE DEL RETROPROGRESO: Una ópera electroacústica

Texto de Fran MM Cabeza de Vaca

1) ¡la ópera ya no es lo que era!

Éste fue uno de los comentarios más escuchado a la salida entre los indignados talibanes del belcantismo que asistieron al Teatro Real la noche del estreno de EL VIAJE A SIMORGH de José María Sánchez-Verdú, en Mayo de 2007. Minutos antes, mi vetusto compañero de palco abucheaba y gritaba ¡Fuera!, desafiante frente a los que aplaudíamos con entusiasmo la hermosa adaptación escénica de la novela Las virtudes del pájaro solitario de Juan Goytisolo. Claro, que si mi compañero de palco hubiese leído dicha novela, habría gritado con igual (e ignorante) rabia ¡la novela ya no es lo que era!. Sí, querido, por fortuna, la ópera (como la novela, como el teatro, como el mundo) hace mucho tiempo que ya no es lo que era. Otra cosa diferente es que en España nos hayamos saltado algunos capítulos imprescindibles para entender la cultura del s.XX, especialmente en el ámbito musical. Unos años antes, el mismo compositor había dado ya una estocada importante  a “lo que la ópera era” en su propuesta GRAMMA (JARDINES DE LA ESCRITURA / GÄRTEN DER SCHRIFT); esta ópera-instalación, que narra el nacimiento de la escritura, no sucede en un escenario, sino en un libro, que los espectadores leen en un scriptorium colocado bajo el andamiaje que sustenta a los músicos y cantantes.

Desde que el tándem Brecht-Weill reubicó la música escénica en la dialéctica del teatro épico, la ópera dejó de ser lo mismo. Y muchos son los caminos periféricos que ha tomado el género, (y otros tantos los que han regresado al redil), alcanzándose un nuevo paradigma con Neither (1977) de Feldman-Beckett, anti-ópera que se desligaba absolutamente de la tradición romántica, eliminado la trama, los personajes y cualquier vestigio de concepción narrativa, e inaugurando en el ámbito operístico lo que, adaptando el término del profesor Hans-Thies Lehmann, podemos designar como ópera post-dramática. El cada vez más intricado camino del género (Nono, Ligeti, Lachenmann) alcanza el paroxismo en Tragödia (1997), de Adriana Hölszky, donde la compositora germano-rumana crea una ópera para orquesta sin cantantes, sin diálogos, sin protagonistas, escenario ni decorados, desmontando cualquier intento de emparentar su ópera con el camino iniciado por la Camerata Fiorentina cuatro siglos antes. A partir de ese instante sí que podemos, frente a la tentadora grandilocuencia de un ¡La ópera ha muerto!, suscribir el certero e involuntario axioma de aquellos ofendidos oyentes del Real, para entender sin prejuicios el apelativo de ópera para Paisaje del Retroprogeso. 

2) diario de composición

Mi contacto con José Luis Tirado se remonta a 2004, dando lugar, además de a éste, a cuatro proyectos audiovisuales (los cortometrajes Ali Salem, arquitecto de la resistencia y Donde hay patrón y los largometrajes Paralelo 36 y La liga de los olvidados), de modo que cuando me habló de un nuevo trabajo juntos no hizo falta siquiera decir que sí. José Luis me proponía, además, un nuevo salto adelante en nuestra metodología, pues se trataba en esta ocasión de un musical, de una pieza que, a diferencia de los anteriores, carecería de locuciones, textos o sonidos concretos ni músicas diegéticas. Desde entonces, desde el principio, ya me hablaba de hacer una ópera.

La misma semana de mi primera reunión con José Luis en Febrero de 2010 yo acababa de entregar las partituras de El cielo bajo tierra, una obra escrita para el Taller de Composición del CSMA. Se trata de una breve pieza de 5’ creada para un peculiar ensemble formado por tres pianos (dos de cola y uno vertical), dos trompetas, dos trompas, dos trombones, acordeón, violonchelo y contrabajo. Algunos meses después descubriría que la coincidencia de ambos hechos en el tiempo podría no ser del todo casual. De hecho, tras su estreno en Marzo, yo ya tenía claro que la potencia de los metales de esta pieza acabaría al servicio de aquella extraña ópera que asomaba por el horizonte.

La remezcla, el palimpsesto, la escritura de músicas sobre músicas preexistentes, es una técnica que se remonta al nacimiento mismo de la música occidental, y que en las técnicas de sampleo de la música electrónica adquiere una de sus expresiones más evidentes. Y el modelo de auto producción que los avances tecnológicos han facilitado en los últimos años nos invitaba a gestionar parte de la grabación de la obra de este modo, así que, una vez visionada la primera versión de la pieza (ante la que quedé absolutamente fascinado), comencé a concebir la composición como una obra totalmente nueva, basada en la estructura formal propuesta (impuesta) por la articulación del montaje de vídeo, pero en la que resonarían fragmentos, mutaciones, materiales derivados y citas textuales de El cielo bajo tierra. A este material de partida se sumaría, sin duda, un territorio ya habitual en mi lenguaje y especialmente idóneo para este Paisaje que ya se había materializado en aquella primera versión: el ruido y las grabaciones concrète. Ruido que, una vez metido en la composición definitiva de la pieza, en Agosto de 2010, pude percibir en primera persona en los alrededores de la Bahía de Algeciras, en un recorrido guiado por ese museo de los horrores urbanísticos en el que un zumbido grave constante, armonizado con una infinita variedad de intermitentes alarmas, agudísimos pitidos y ensordecedores golpes, creaban un soundscape futurista, fantasmagórico e irreal, que tal cual, sin editar, podría haber conformado por sí mismo la partitura definitiva.

Para levantar nuestro drama in musica necesitábamos un último elemento: los cantantes. El libreto estaba ya terminado: un conjunto heterogéneo pero coherente de citas de diferentes pensadores en torno a las fricciones entre el capital y el territorio que generaban una dramaturgia (post dramática, claro) cuyo papel principal quedaba reservado a un único y omnipresente protagonista: el paisaje, el escenario, el decorado. Esta era nuestra prima donna, la diva al servicio de la cual escribir las arias y los recitativos, acuñando la terminología del género. Y ya que el texto del libreto aparecía escrito en pantalla de una manera dinámica y rítmica, las voces de dicho personaje serían cantadas por un trío clásico (violín, cello, piano), interpretados lógicamente con técnicas expandidas y con transformación electrónica (Max-Msp), creado así una alternancia de discurso sonoro tímbricamente próximo, pero diverso. Los solos de Cello y Piano fueron interpretados por Paloma Carrasco en Madrid, a partir de los materiales que ya estaban marcados (aun era, como diría Nono, una partitura alla mente), así como breves improvisaciones guiadas. Nuestro intenso trabajo previo en VOID (para cello, vídeo y electrónica en vivo) había allanado el camino para un entendimiento total en materia de gestos instrumentales y sonoridades. El resto, los solos de Violín, la composición definitiva y la mezcla final, llegarían en Tarifa, trabajando intensamente en maratonianas sesiones codo a codo con José Luis, y con la omnipresente compañía del paisaje sonoro de aquel hermoso estudio tarifeño: el levante y las evocadoras sirenas de los buques inmensos que cruzan el Estrecho.